Henrik Ibsens skrifter

Konflikten i Catilina bygger på «Kamp mellem Kjærlighed og Pligt, – den Første seirer», som det heter i det bevarte manuskriptet (NBO Ms.4° 936; Ibsen 2000). Catilina vakler mellom kjærligheten til hustruen Aurelia og sin lidenskap for vestalinnen Furia, hver for seg følelser knyttet til eros og pasjon, og på den annen side et kall til å rense republikken Roma for korrupsjon og forfall. Denne konflikten mellom kjærlighet og plikt er beslektet med klassisk tragediestruktur. Stykket bygges opp med en rekke sceneskifter som kan ha forbilder såvel hos Shakespeare som Schiller, og som også har paralleller hos for eksempel Oehlenschläger. Halvdan Koht har med rette pekt på at sluttscenen i Catilina er beslektet med det siste møtet mellom Hakon Jarl og Tora i Oehlenschlägers Hakon Jarl, og minner også om at Catilina, i likhet med Hakon Jarl, blir stukket ihjel med sitt eget våpen (Koht 1954, b. 1, 41).

Bakgrunnen for skuespillets konflikt er en fortidig, hemmelighetsfull hendelse som leder til et dramatisk hevnmotiv med preg av uunngåelig skjebne eller nemesis. Catilina har forført Furias søster og er slik blitt indirekte årsak til hennes selvmord. Det er dette dødsfall Furia krever hevnet, noe Catilina påtar seg, uten å kjenne den fulle sammenhengen. Først gradvis blir det klart for ham at han selv er den forfører som skal straffes. En slik opprulling av fortidige gåter som utløser dramatiske nåtidshendelser, kan Ibsen ha kjent fra Maurits Hansens fortellinger, der dette er et gjennomgående særtrekk. Motivet ble mye benyttet i romantikkens diktning. Christen Collin var kanskje den første som påpekte denne mulige sammenhengen mellom Maurits Hansens diktning og Catilina, samtidig som han understreket den retrospektive teknikkens sammenheng såvel med romantikken generelt som med den eldre tragediediktning, for eksempel i Sofokles’ Oedipus Rex og Shakespeares Hamlet (Collin 1906).

Når Ibsens første skuespill er formet som en tragedie, knytter han altså an til en hederskronet tradisjon innenfor europeisk dramatikk. Tragediediktningen under første del av 1800-tallet stod i sterk gjeld til impulser fra Shakespeare. I sitt berømte forord til dramaet Cromwell (1827) hadde Victor Hugo karakterisert Shakespeare som teaterets gud, og hans skuespill som et høydepunkt i moderne (dvs. ikke klassisk) diktning. Hugo ser den moderne diktnings kombinasjon av det sublime og det groteske, det komiske og det tragiske, det sjelelige og det dyriske, som veien til å skildre de dypeste drag av det sant menneskelige. På denne måten kan de store tragediediktere nærme seg naturens almene lover og skape sannhet og skjønnhet, skriver Hugo. Han ser dramaet som den fremste genre for fremstilling av slike dypere naturlover, og mener at dramatikerne bør strebe etter å fremstille menneskene som de komplekse vesener de er, nettopp i øyeblikk da deres særegne karakter viser flest mulig av sine fasetter.

Catilinas sammensatte vesen stemmer godt overens med slike idealer. Men samtidig er han fremstilt med grunnlag i eldre dramatradisjoner. H.J. Thue karakteriserer i sin lesebok fra 1846 tragediegenren i pakt med klarere klassiske forbilder, som diktning om en konflikt mellom vilje og skjebne («styrende Nødvendighed», «Verdensstyrelse»): «de enkelte Momenter af den dramatiske Handling [viser] sig som fremkaldte ved de handlende Personers af deres Karakter bestemte Villie», samtidig som «en høiere Styrelse fører dem til en med sine Planer stemmende Udgang; det er Kampen mellem den menneskelige Villies ensidige Tendentser eller Retninger og den evig styrende Nødvendighed, der her skal anskueliggjøres» (Thue 1846, 233). Ifølge Thue fremstiller sørgespillet eller tragedien «en over det Almindelige hævet Karakters Kamp med den evige Verdensstyrelse for at realisere en Ide, der ikke stemmer med denne Verdensstyrelses Planer» (Thue 1846, 233). I den antikke tragedie tar dette form som heltens kamp med «en ubøjelig Skjæbne», i den nyere kristelige tragedie går tragediehelten til grunne fordi han trer i veien for et guddommelig forsyn:

Thues fremstilling av den moderne tragedie, med vekt på dens kompliserende moment av skyld, kan bygge på impulser fra Søren Kierkegaards drøfting av forholdet mellom den antikke og den moderne (dvs. nyere) tragedie, slik dette var utformet i Kierkegaards avhandling «Det antike Tragiskes Reflex i det moderne Tragiske» i Enten – Eller (1842). I den antikke tragedie var karakterene sekundære i forhold til handlingen, individene hvilte i substansielle bestemmelser som stat, familie og skjebne, og deres rolle i forhold til handling og konflikt ble bestemt ut fra det. I motsetning til dette ser Kierkegaard situasjon og karakter som det fremherskende i den moderne tragedie. Den moderne tragedieperson reflekterer seg (subjektivt) ut av ethvert forhold til stat, slekt og skjebne, og av og til også ut av sitt eget foregående liv, slik at «Helten staaer og falder aldeles paa sine egne Gjerninger» (Kierkegaard 1997, b. 2, 143). Kierkegaard ser i samsvar med dette ulike former for skyld i den antikke og den moderne tragedie. Den antikke skyld bestemmes ut fra personenes forhold til slekt, stat og skjebne, den moderne skyld er et rent subjektivt fenomen. Mens den antikke tragiske motsetning ligger i en mellomting mellom «Handlen» og «Liden» (Kierkegaard 1997, b. 2, 143), følger det av den moderne reflekterte subjektivitet at skylden blir et etisk problem. Dersom individet er uskyldig, oppheves den tragiske interesse; er individet imidlertid absolutt skyldig, «saa interesserer han os ikke mere tragisk» (Kierkegaard 1997, b. 2, 144). For at et moderne skuespill skal være tragisk, kreves derfor noe som kan erstatte de overindividuelle instanser i den antikke tragedie. I Kierkegaards fremstilling av den moderne Antigone er dette overindividuelle aspekt en dyp hemmelighet, knyttet til den kjærlighet hun føler for sin far.

Catilina kan vi se som en bekreftelse av Kierkegaards tanker om den moderne tragediediktnings subjektive skyld, idet Catilina blir gjort subjektivt ansvarlig for sitt overgrep mot Furias søster. Men samtidig kan fremstillingen av hovedpersonen sidestilles med den antikke tragedies mer substansielle bestemmelse, idet Catilinas skjebne også er knyttet intimt sammen med tilstandene i Roma i hans samtid.

På samme tid som Kierkegaard skrev sin avhandling om den moderne tragediediktning, hadde også Oehlenschläger fornyet sitt forfatterskap. Det skjedde med sørgespillet Dina (1842), der et «vanlig» menneske, Corfitz Ulfelds elskerinne Dina, er hovedperson. Dina ble sterkt rost av tidens litterære smaksdommer, forfatteren og teatersjefen J.L. Heiberg. I artikkelen «Oehlenschlägers Dina» (1842) ser han stykket i forhold til Oehlenschlägers tidligere tragedier, og understreker at det «er fornemmelig Characteertegningen, dette den tragiske Digtnings Hoved-Element, hvori her den nye Behandling viser sig» (Heiberg 1861–62, b. 3, 371–72). Det nye fremstår ifølge Heiberg særlig i form av karakterens utvikling, samtidig med at replikkene rommer noe usagt «som just derved virker stærkere» (Heiberg 1861–62, b. 3, 372). Heiberg mener (i likhet med Kierkegaard) at det psykologiske nå blir viktigere enn stykkets fabel eller handling. Han peker på at det var Shakespeare som la grunnen til en slik moderne karaktertegning, samtidig som han beholdt det antikke dramas patos i replikkene. Forfattere som Schiller, Oehlenschläger og Goethe videreførte hver på sitt vis elementer fra Shakespeares karaktertegning og replikkføring, sier Heiberg, men det er i det franske drama han finner at den moderne, sterkt individualiserende karaktertegning har slått klarest igjennom. I særlig grad mener han at dette preger Victor Hugos dramatikk.

I den senere artikkelen «Det nyere Dramas Opgave» (1843) viderefører og presiserer Heiberg disse synsmåtene ved å hevde at det moderne dramas fremste mål ikke er å skildre det individuelle liv, men den idé som oppfyller hovedpersonen. «Den idealistiske Fremgang fordrer, at Charactererne nu skulle sees i deres Afhængighed af Ideen, og at følgelig denne skal indtage det Overherredømme, som inden Shakspeares Tid var indrømmet Fabelen» (Heiberg 1861–62, b. 5, 347). Det store hos Shakespeare, heter det her, er at han «seer alle Enkeltheder i Historiens Lys, og lader dens ubøielige Nemesis holde Dommedag over alle Charactererne» (Heiberg 1861–62, b. 5, 350). Av dette utleder Heiberg en oppfatning i slekt med hegelsk filosofi, nemlig at forholdet mellom historisk ramme og karaktertegning er uoppløselig: Historien er tidens levende og uforgjengelige ånd og gjenspeiler seg i de menneskelige karakterer og den menneskelige handling (Heiberg 1861–62, b. 5, 351).

Selv om Ibsen overfor sin biograf Herman Jæger påstod at han bare kjente Shakespeare av navn den gang han skrev Catilina, mener Jæger at Ibsen må ha kjent Shakespeares romerske tragedier, især siste akt av Julius Caesar (Jæger 1888, 45). I dette stykket forfekter Brutus republikanske idealer, som Ibsen delte (Due 1909, 42), mens Cassius uttrykker en lignende forakt for romersk usselhet som Catilina gjør i sin innledende monolog, samtidig som Sullas gjengangeropptreden i Catilinas tredje akt kan ha sitt forbilde i Julius Caesar (Koht 1954, b. 1, 42; Smidt 2004, 17). Også andre innslag hos Shakespeare kan ha inspirert Ibsen – Hamlets øyeblikkelige ed om å hevne før han får vite hvem morderen er, kan ha vært inspirasjonskilde for Catilinas raske løfte om hevn til Furia i dramaets første akt.

At Ibsen også må ha hatt andre kilder til sitt drama, fremgår av de klare paralleller mellom Furia-skikkelsen i Catilina og «Vestalinden» i diktet med samme tittel (1838) av den danske forfatter Frederik Paludan-Müller. Her skildres hvordan Vesta-prestinnen Fulvia blir levende begravet: I sitt underjordiske gravkammer er Fulvia dømt til en langsom død: Navnet Fulvia ble benyttet av Ibsen i deler av det bevarte utkastet til stykket (NBO Ms.4° 936; Ibsen 2000), men i senere deler av manuskriptet og i førstetrykket er det endret til Furia, som hos Paludan-Müller opptrer som en personifikasjon av Fulvias opprør og angst.

Også versifikasjonen (og tildels rimsystemet) i store deler av Ibsens tekst stemmer overens med Paludan-Müllers dikt. Men samtidens europeiske versdrama har like sannsynlig vært hans forbilde. Catilinas komposisjon som versdrama er tilstrebet klassisk. Den handlende kraft er uttrykt gjennom blankverset, som behersker dialogen, mot slutningen avløst av scener med trokeiske langvers. Noen steder avbrytes denne dynamikken av mer lyriske (her rimede) partier samt av en enkelt korsang (drikkevisen) i moderne versemål. Slik svarer Catilina i sine grunntrekk til den romantiske versjon av det antikke drama.

Formelt benytter Ibsens debutdrama seg for det meste av urimede femfotsjamber, dvs. blankvers. I det engelske blank verse veksler ti- og elleve-stavelsesvers fullstendig fritt. Det engelske blankvers slo igjennom i tysk dramatikk i 1770-årene, men fikk i Danmark-Norge sin dramatiske debut med Oehlenschlägers sørgespill Hakon Jarl (1807), som etablerer formen som det store, moderne tragiske vers. Oehlenschlägers blankvers er mer beslektet med Schillers enn med Shakespeares. Mens den engelske dikters blankvers er mettet med metaforer og sammenligninger som kan ligge så tett at de hemmer handlingen, er Schillers billedbruk av mer generell og oratorisk karakter og hans blankvers mer argumentative, preget av ordstillingsfigurer og gjentagelser, som i dette eksemplet fra frihetsdramaet Wilhelm Tell (IV.ii.): Når Catilina taler om sine planer, er det i den schillerske oratoriske stil : Det var en gammel skikk å pryde blankverset med tilfeldig inntredende rim. Ibsen bruker dem på to måter: mest til karakteristikk av personenes følelser, et par ganger også til markering av sceneslutning.

Av de klassiske versemålene er det den fleksible femfotsjamben (blankverset) som ligger nærmest dagligtalen; derfor brukes den gjerne som basisvers i versdramaer. Versemålet har en normal rytmisk bygning, som er dipodisk, dvs. med fri veksling av metriske hoved- og biaksenter (betegnet med acutus og gravis, ´ og `): «jeg fø`ler Kráft og Mód til nòget bédre» . Monopodisk rytme unngås.

Femfotsjambens lengde muliggjør en variert og naturlig replikkdeling (antilabe). I folkeverset, som har fire trykk, vil antilaben stort sett falle i symmetriske rekker på 2 + 2 metriske betoninger, mens femfotsjamben har flere variasjonsmuligheter, som her med henholdsvis 2 + 3 og 3 + 2 betoninger : Bindingsstilen, som i Catilina dominerer fremfor linjestilen, bidrar også til å bringe femfotsjamben nærmere prosaen, og dermed til dagligtalen : Omvendte ordstillinger som «Maalet naaet» ovenfor er vi så vant til at vi knapt merker dem. Det er poetisk-retorisk stil, som oftest begrunnet i metrisk tvang. I det anførte sitatet ville vanlig ordstilling ha vært mulig.

Både de tallrike replikkdelingene, undertiden med aposiopeser (fortielser i form av avbrutte setninger eller utsagn), og den fremadstrebende bindingsstilen gir samtidig dialogen et deklamatorisk preg. I den artifisielle, retoriske stil overskrider meningen gjerne versets metriske grenser i stadige versbindinger. I naiv folkelig stil er tendensen derimot gjennomgående parallellitet mellom meningshelheter og vers (linjestil). Versfugen faller sammen med de syntaktiske innsnittene. Det deklamatoriske forsterkes av en rekke gjentagelsesfigurer, som epanalepser (ett og samme ord gjentas med korte mellomrom, for eksempel ved begynnelsen av på hverandre følgende setninger, for eksempel «See, Frihed! Frihed er det, jeg vil skabe»).

Et alment anerkjent variasjonmiddel i femfotsjamben (ved siden av bindingsstilen og antilaben), særlig på steder som skal ha en viss deklamatorisk vekt, er korjamben (- ∪ ∪ -). I verset «Vaagn, Catilina! Vaagn, og vord en Mand! – –» er den ekspressive korjambe en nærliggende mulighet (- ∪ ∪ - ∪ - ∪ - ∪ -). Korjamben kan imidlertid dempes ved i stedet å bruke trykkskifte, dvs. at man erstatter stavelsens metriske aksent med en trykkløs høytone: «↑Vaagn, Catilina! Vaagn, og vord en Mand! – –» (∪ - ∪ - ∪ - ∪ - ∪ -). Trykkskifte sikrer en rolig deklamasjon som ikke bryter med metret. Korjamben er teoretisk sett den eneste mulighet for trestavelser (trisyllabler) i det ellers jambiske versemål, men med enkelte tradisjonelle unntagelser som går tilbake til Shakespeares liberale bruk av blankverset. Noen få steder i Catilina finnes det mulighet for forskjøvet nummerskifte, affektiv korjambe inne i verslinjen : «dit Flammeblik, vildt som en Hævngudindes» (∪ - ∪ - - ∪ ∪ - ∪ - ∪ vs. ∪ - ∪ - ∪ - ∪ - ∪ - ∪).

I Catilina finnes også en god del uregelmessigheter som må betegnes som rene avvik fra versemålet. Formviljen går ikke i retning av en glatt, harmonisk versbygning, men mer mot en ekspressiv. Av og til er rytmen ubehjelpelig, og det finnes tallrike eksempler på ufullstendig utfylt metrum, for eksempel ved mangel på opptakt eller ved over-/undertallige vers. Det er også noen forekomster av substitusjon (flere trykksvake stavelser etter hverandre) og reduksjon (manglende trykksvake stavelser).

Kadensforhold og rimstruktur følger ikke noe fast mønster. I begynnelsen av første akt veksles det regelmessig mellom monosyllabisk (-) og bisyllabisk (- ∪) kadens. Versene er urimede. Rimede partier forekommer noen steder, som regel med kryssrim med vekslende monosyllabisk/bisyllabisk kadens. I enkelte avsnitt gjennomføres parrim. De øvrige versemålene som benyttes i dramaet, er alle rimede.

Blankversene skifter til trokeiske, parrimede langrekker på et par avgjørende steder. I tredje akt betror Catilina sin «Ængstelse». Det er de tusen planer som forvirrer og opprører hans sinn, noe rimene bidrar til å understreke : Ikke mindre påfallende er det at vi her har å gjøre med en form som er temmelig sjelden i eldre verstradisjon, men som får en gjenkomst i det 19. århundres politiske frihetspoesi, for eksempel Carsten Hauchs revolusjonære dikt «Hvorfor svulmer Weichselfloden».

Drikkevisen i annen akt utgjør også en avvikelse fra basisverset. Visen tilhører ikke noe kjent versemål, men formen kan være påvirket fra ulike hold. Et umiddelbart forelegg er kanskje «Champagnearien» fra Mozarts opera Don Giovanni, som gjennom N.C.L. Abrahams hadde funnet veien til den dansk-norske scene. Strofen er også metrisk enslydende med diktet «Rings Drapa» i Esaias Tegnérs Frithiofs Saga (1825). Med B.H. Crusells melodi fikk strofen en omfattende utbredelse i det nordiske sangfellesskap. Carl Ploug brukte den i 1842 til sin fellesnordiske sang «Længe var Nordens herlige Stamme». Operaarien er med andre ord forvandlet til oldnordiske totrykksvers, som siden ble brukt i rikelig omfang av Grundtvig, Ingemann, H.P. Holst, Mads Hansen og mange andre (om eddavers og syngespill: jf. Fafner 1989–2000, b. 2:2, 142–44).

Fafner viser til at de trisyllabiske kortversene henter sin begeistrings- og henføringsetos fra opera og syngespill (f.eks. Mozarts Così fan tutte). Herfra får de snart innpass i dramaer og syngespill av Goethe (Götz von Berlichingen) og Oehlenschläger, og i Paludan-Müllers dikt (Fafner 1989–2000, b. 2:1, 260–64). Trisyllabiske kortvers behandlet emner som amor militans (den kjempende amor), cupidoer og alver, men også forventning, natur- og jaktglede og dødsmelankoli. Ibsens drikkevise kan eventuelt ha røtter tilbake til barokke syngespillarier, og viser kanskje formelle reminisenser fra Goethe, Paludan-Müller og Oehlenschläger, jf. likheten med Oehlenschlägers «Flugten af Klosteret»: Innholdsmessig er drikkevisen i Catilina også beslektet med andre kjente viser som hyller Bacchus, vinens og fruktbarhetens gud. Vi kan nevne drikkevisen «Bache bene venies» som befinner seg i sangsyklusen Carmina burana, en samling verdslig latinsk lyrikk fra 1100- og 1200-tallet fra Bayern («Beuren»), som for første gang ble utgitt i 1847 av J.A. Schmeller. Det er teoretisk mulig at Ibsen har kjent til denne utgivelsen, men mer sannsynlig har han truffet Bacchus-hyllende viser gjennom danske og norske visebøker eller tyske Kommersbücher.

I samlingen Studenterviser i dansk, islandsk, latinsk og græsk Maal (1819) finnes enstemmige melodier til elleve av sangene. Samlingen inneholder hovedsakelig drikkeviser og sanger om studenten, for eksempel den latinske vinhyllende «Mihi est propositum in taberna mori / vinum sit appositum morientis ori». Denne og flere andre studenter- og drikkeviser har fått plass i Visebog for norske Selskabskredse indeholdende 550 Sange (1851).

En av de mest kjente tyske Kommerslieder som ble tatt opp i norske selskaps- og studenterkretser, går i 3/4-takt: Teksten stammer visstnok fra det 18. århundre. Melodien er ifølge Reiserts Deutsches Kommersbuch hentet fra A. Methfessels Kommersbuch (1818). Ifølge Lorentz Dietrichson hører denne visen til blant det tyske galgenhumoristiske visestoffet (hvor Bacchus og Gambrinus spilte hovedrollen) som var så populært blant norske studenter i første halvdel av 1800-tallet, og som ble omplantet hos oss i flere viser, blant annet Christian August Heyerdahls «Saasnart jeg er indskreven blandt Pallas’ Rytteri» (Dietrichson 1896–1917, b. 1, 241).

En annen vise som kan ha vært mulig melodiforelegg for Ibsens drikkevise, er den tyske Kommerslied «Brüder, lagert euch im Kreise». Ifølge Schauenburgs Allgemeines deutsches Commersbuch (ca. 1895, nr. 129) er melodien til denne såkalte «Trinklied im Freien» en folketone som trolig stammer fra andre halvpart av 1700-tallet. Sangen går i 3/4-takt, og første strofe lyder slik: Også teksten i H.P. Holsts vise til samme melodi (1832), «Her i muntre Venners Klynge», kan ha visse fellestrekk med den tyske «Brüder, lagert euch im Kreise».

Denne melodien (i variert form), sammen med Holsts tekst, har vært kjent og brukt i Norge. Den står på trykk i Sangsamling for norske Selskabskredse (1839–42, 189) som ble utgitt heftevis etter mange års iherdig innsamlingsarbeid foretatt av studenter i regi av Det Norske Studentersamfund. Lorentz Dietrichson påstår at i Norge var dette «den første med Noder forsynede Sangsamling» (Dietrichson 1896–1917, b. 1, 241).

Det er lite trolig at Ibsen var totalt ukjent med den dansk-norske drikkevise- og selskapssangtradisjonen. Det er i alle fall mulig å synge drikkevisen fra annen akt av Catilina til «Ça, ça geschmauset»-melodien. Også den tyske «Brüder, lagert euch im Kreise», eventuelt med den dansk-norske variant slik den står i Sangsamling for norske Selskabskredse, kan ha vært Ibsens assosiasjonsgrunnlag.

Men Ibsens Bacchus-visetekst har likevel intet metrisk forelegg i de ulike latinske drikke- og studentervisene som var kjent i hans samtid. Derimot kan for eksempel metret brukt i soldaterkoret eller i åndekoret i Faust ha vært nærværende i Ibsens bevissthet. Soldatene synger om I oversettelse: